罅細中浮動的潛能—— 九○年代台灣言情小說析論

賴育琴

前言

大眾文學因為市場的考量,在選擇表現的題材時,會以主流價值做為出版依據的根本,因此也必然成為父權主流價值的宣揚者。關於這一點,已經在前一個章節的部份進行討論。但是,不論父權所張開的網罟如何密緻,畢竟無法不留縫隙。尤其是九0年代變動的台灣社會,不斷的進行解構與建構,經濟的高度發展與政治的民主開發,使台灣逐漸步入一個多元開放的社會,環保、性別以及同性戀等許多過去在國家利益、社會安定等要求之下所被忽略的議題,因為思想言論的開放而得到一個比較寬廣的空間,各種自發性的團體成立,以爭取各自不同所屬團體的利益和發聲權力。婦女新知基金會的成立,為女性在體制上爭取了許多的權利。這些在縫隙之中浮動的能量,是非常值得注意的部份。

言情小說的基本公式雖然大致相同,但由於文本無法自外於大環境的變動,文化工業的市場機制,必然隨應社會的變動而有所演化,因此,其中的細微變化值得進一步探討。最典型的例子是男主角的形象更趨完美,前文的部份曾經談到,九0年代的言情小說中與過去較為不同的部份是男主角的形象更趨完美,而女主角會採取「消失的行動」。完美形象的男主角設定,其實暗示了藉由愛情的歷程,女性可以獲得自我提昇的力量;消失的行動則是小說中的關鍵,是男女主角情感最大的轉捩點。它使得男女主角化解所有的誤會,並且坦然面對自己愛上對方的事實。

再者,小說中雖然對女性的貞操要求依然,卻不斷的對男性的身體進行窺視,甚至在性愛的場景中,對女性在情慾的互動過程中的性快感作深刻而細膩的描述,成為女性情慾的一道出口。通俗文學對於女性的描述,若非去性慾化就是情慾的客體,即便在被視為女人的色情的羅曼史小說之中,女性情慾的主體性依然被忽略。[1]小說之中經常有接近暴力的性愛場景描寫,這代表女性天生是性受虐狂嗎?或者,這些場景的安排,其實透露了微妙的權力關係。

當然,建構於父權的基台之上,言情小說恐怕很難正面與龐大的主流力量進行對抗。可是,卻可以在大結構的掩飾下,利用毫不起眼的細節描述,對大結構的本體進行鬆動。在大結構的保護傘之下,女性有一個機會可以確立自我與情慾的主體性。本章預備分成三個小節,分別是消失與征服、男色的呈現、父權結構內的隱藏力量。主要的目的是要從「消失的行動」以及小說內色情描寫的細節部份,討論在言情小說大結構的父權框架之內,小說是否潛藏著顛覆的力量。

 

第一節、消失與征服

通俗小說不論是人物塑造或情節安排,幾乎都有一個固定的模式。John G. Cawelti在《冒險、神話與羅曼史》(Adventure,Mystry,and Romance)曾經針對言情小說的模式進行過分析,她認為羅曼史的最普遍幻想,就是愛情的勝利與永恆,而且愛必然會戰勝所有的阻礙。而且經常集中於克服社會的,或是心理的障礙。最常出現的就是貧窮少女愛上貴族或是富豪的灰姑娘情節。而加上了推理情節的哥德式小說,其主要的目的也是利用推理的素材在男女主角的愛情路途中製造一些暫時性的障礙,或者是為男女主角在小說中的分分合合提出合理性的理由。[2]這一些特質其實在九0年代台灣的言情小說之中也同樣的可以看到。從前面的歸納,其實我們可以發現故事的大致模式是一個普通而平凡的女孩,遇到一個容貌、能力、身世背景都十分完美的白馬王子。這個王子往往是高傲的、對女人不屑的,兩個人在相遇之初就一見鍾情,卻都不願意承認。男女主角的不斷相互衝突之中,女主角必然會有一次的機緣被動或主動的離開男主角,失去女主角的男主角,終於領悟何為自己的最愛,最後女主角藉著愛情的力量,征服了這個高傲的王子,成為王子唯一的最愛,這種模式與西方所謂的哈樂根公式相當的類似。

所謂的「哈樂根」原本是一家加拿大專門出版通俗小說的出版社,由於其高明的行銷手法,使得她極受歡迎,也因此成為一些文化批評家研究的對象。小說的共通模式往往是一個年輕、天真,個性又有點任性的女孩,在一個偶然的機緣下遇到一個有錢、有地位,大女主角十數歲的男主角,男主角的性格則是傲慢、嘲弄甚至有時候是好色的,男女主角通常在一開始的時候就彼此互相吸引,卻又裝出互相厭惡的樣子,當然,在兩人之間也會存在著一些誤解,並且會因為誤解而致使男主角對女主角有近乎虐待的行為。小說裡還會出現另外一個成熟、美豔但是心機深沈,對男主角的財產有企圖的女性。最後女主角幾乎都會有一次「消失的行動」(disappearing act),因為某些因素的不得不然而離開男主角,女主角離開之後,男主角終於省悟了女主角才是他真正的愛,最後,當男主角再度遇上女主角,終於坦然的面對自己的感情而向女主角表白。[3]

傳統的才子佳人小說,男主角通常都是有才華,滿腹經綸,可是沒有機會一展抱負;而女主角則是美麗賢慧,蕙質蘭心,是男主角的伯樂,對於文學頗有素養,因對男主角的才華大為仰慕而傾心相待。於是,有情人終成眷屬,男主角高中科舉,不但得舒己志,也給了女主角幸福的保證。瓊瑤時期的男主角,還是以才華、書卷氣為主要的設定要素。女主角也多半是喜愛文學的文學少女,兩人因為對文學的共同喜好而互相吸引。所不同的是,此處的女主角無法因為慧眼識英雄而獲得舒適生活的保證,不過,愛情在此成為唯一價值標準,取代了金榜題名成為女主角犧牲奉獻的報酬。此外,就性格而言,瓊瑤小說的女主角則具有被動、依賴、柔弱但擁有極偉大之包容力的性格,在命運之中載浮載沈,等待著男主角的拯救。或者相反的具有強烈、外放的性格,敢愛敢恨。而最後獲得幸福的,則往往是被動性格的女主角。[4]而玄小佛的女主角則是個性活潑外向、固執倔強、衝動、叛逆性強,甚至於有偏差行為。[5]至於亦舒筆下的女主角則是聰明能幹,且獨立自主,對於男人的奉承與甜言蜜語,抱持著可有可無的態度。[6]

九0年代的言情小說一樣的會出現固定的人物形象,所不同的是,一個充滿魅力的男主角或是女主角,他所需要具備的條件,已經和過去才子佳人小說、瓊瑤時期小說中的人物形象,有了相當大的轉變,小說之中所出現的人物類型,遠較過去種類為多。過去充滿文學氣息的角色,在九0年代的言情小說之中未必沒有,卻少了很多。男主角幾乎都是具有令人驚嘆的身世背景(乞丐總裁,夏娃,禾馬,19965)、極為俊美的外表、桀傲不訓的驕傲、以及常人不及的能力:一個不世出的商業天才(別急著說再見,唐瑄,19978)、高明的電腦駭客(滿分戀人,左晴雯,19951)或者是世界首屈一指的外科醫生(點燃你的愛,芃羽,199611)。而且不是黑道集團的龍頭(鐵了心愛你,陳毓華,狗屋,19973),就是企業集團的繼承人(屬於風的女子,林如是,萬盛,199512)。尤其是男主角的容貌,經常會極為仔細的被描述。安˙巴爾˙斯尼托在〈大眾市場羅曼司:婦女色情描寫的差異〉中認為,這是一種關係的顛倒,婦女成為主體,而男性成為客體。[7]男性在這裡成為被窺伺的對象,其絕美的容貌往往令女主角「不由自主」的仔細觀賞。女主角則往往是出身普通,最常出現的就是平凡的粉領族。不過也是有出身豪門的例子,但不多見。而且,不是一個能力超強的女強人(全能情人,楚茜茜,狗屋,19975),就是連生活能力都相當缺乏的白痴(全能老公糊塗妻,夏娃,禾馬,19923),而且個性都不怎麼溫馴,更有趣的是,擅長廚藝,燒得一手好菜的女主角卻不多見,而哈樂根小說裡的女主角卻往往「善於烹調、遇逆境不氣餒,精於籌畫,挑選衣飾有敏銳的嗅覺」。[8]

所謂的白馬王子,不一定指的是擁有極為傲人的身世背景,也可能是指超越一般人的才華,但不論如何,男主角經常是條件高於女主角的。此外,在男女主角的來往過程中,男主角往往對女主角表現出輕蔑、不屑的態度,而女主角則呈現為被動、順從。其幸福圓滿的故事結尾,致使有些評論認為這似乎暗示著女性只有順從強大的男性,才能獲得幸福。[9]但是,如此的解釋,是否過度的貶低讀者,彷彿廣大的羅曼司讀者,似乎如果不是色情受虐狂,就是天生的笨蛋。故事的最初,女主角是逃避愛情的。但是,她們的逃避卻不是因為父母婚姻的不美滿、遭過愛情的挫折而受到創傷,最大的癥結在於她們並不認為女人應該應為愛情而犧牲自己所有的一切,可是,一旦陷入愛情之中,女人卻又往往因此失去自我。為了保持自我的完整,女主角唯一的方式便是逃避愛情為了保持自我,她們寧願割捨愛情,甚至犧牲性命,因此,才會有君綺羅的跳崖事件。但是,逃避的結果往往還是陷落了,除了《紅袖招》裡的傅岩逍之外。可是,因為無法同時保持自我與得到愛情,寧願犧牲生命的君綺羅,為什麼後來又願意與耶律烈長相廝守呢?這是否意味著女性永遠必須在愛情的魔力之下屈服,放棄自我?

林芳玫在談論到台灣八0年代的言情小說之時,認為此時的愛情與親情產生統合,因此六0及七0年代中愛情與親情衝突的主題已經不在。取而代之的,是愛情與自我的兩難困境。[10]Tania modleski認為,伯朗黛在《簡愛》中最後讓男主角羅撤司特受傷而殘疾,所反應的不是一種勝利而是一個悲劇,它承認了女性只有在和有殘疾的人相處才能完成平等,如果她無法達成他們的層級,只好使他們降格以適應她。[11]台灣許多女作家,諸如袁瓊瓊、蘇偉貞也不約而同的利用男性的懦弱形象來反襯出女性的堅強與韌性。[12]

在九0年代的小說之中,我們可以發現男主角永遠都是如此完美,財富、容貌、才華全部集中在一人身上。這樣的一個人物,在小說的結尾則終歸於平凡女主角一人所有(傻女奇緣,楚茜茜,19973,狗屋)。因此在愛情小說的主題中,女主角經常是藉由愛情的力量而有所成長,並且經由愛情而獲得自我的認同。但是其認同的方式,不是藉著使男性無能、軟弱,而是藉由征服。換言之,當男主角的形象越完美,自我認同的強度也就越大。因此,這就是為什麼小說中的男主角,總是被描述得完美無瑕,那不只是女性渴望能夠嫁給一個金龜婿的無聊幻想,更重要的是愛情的力量可以讓她征服一個了不起的男人,讓她藉由「征服」的行動而得到自我肯定、自我認同。因此,在九0年代的言情小說之中,愛情與自我不僅不是矛盾衝突的,而且是合而為一的,所以,每一個鄙棄愛情的女主角最後都藉由愛情征服了男主角,得到了極大的自我滿足。而征服男主角的一個重要關鍵,則是女主角「消失的行動」。

Tania Modleski在《復仇的愛》(Loving with a Vengeance)一書中曾經以精神分析的方法對哈樂根小說進行分析,她認為哈樂根小說的受歡迎,顯示了女性所受到的壓抑和不滿:小說中的女主角經常被描述成一個「被虐待狂」,而且會有一個「消失的行動」(disappearing act),這些都是一種自我毀滅。被虐待狂原本就是為了適應受到限制與不滿的生活方式。女性的浪漫幻想是為了讓自己適應被壓抑的生活,而「消失的行動」更是因為女性長期的被嚴重忽略,希望能夠以此來引起自己伴侶的注意,因此,「消失的行動」既是女主角自我毀滅的最高點,也是女性傳達憤怒與不滿的唯一管道。[13]

九0年代的言情小說為了增加小說的可讀性,往往會在小說之中安排一些事件,因此,會帶有一些推理的、武俠的、科幻的色彩。而事件的發生則是讓女主角離開男主角的關鍵。經過消失的行動之後,男主角徹底瞭解女主角是自己的唯一、最愛。在經歷過失去女主角的痛苦、心碎後,兩人的重逢讓男主角開始珍惜女主角,成為為女主角「量身定做」的標準情人。

女主角消失的行動成為男主角屈服於愛情的一個重要關鍵。故事的開始,男主角即深為女主角所吸引,卻一直不肯承認。批評家認為此種安排的目的是要將角色敵意的表現,解釋為無法坦然承認對女主角的愛,因此,所有殘忍的行動都成為一種愛的表現。[14]一直到「消失的行動」出現,讓男主角坦白的表現自己的感情。在傳統父權的觀念之下,隱藏自己的感情,不讓自己顯得懦弱,對於女性(愛人)採取支配性的立場,成為一種男子氣概的表現。[15]結果,「消失的行動」同時解放了父權加諸在兩性身上的桎梏,讓男女雙方都得以面對自己內心的真正情感。

詹明信認為,大眾文化不能僅僅理解為一種空洞的消遣,應該理解為是對社會和政治的焦慮與幻想的一種改造工作,這些焦慮與幻想必然在大眾文化的文本裡有某種實際的存在,唯其如此,後來才能對他們「控制」或是壓制。他並且認為現代主義與大眾文化對於基本社會中焦慮和關懷、希望和盲點、意識型態的二律背反和災難的幻想具有壓制的關係,但是,只有在現代主義傾向於通過生產各種補償結構處理這種素材的地方,大眾文化才通過想像的解決的敘述結構或是通過對社會和諧的視覺幻覺的投射來壓制它們。[16]換言之,大眾文化構築了一個與現實世界有所衝突的理想世界,此種想像的作用,便是在壓抑對於現實世界的不滿。在這樣的一個烏托邦世界之中,雖然有爭執、衝突還有不平等,但是,一切的不愉快,都會在愛情的力量之下,得到一種妥善的安排與解決。更重要的是,女性所有的不滿,在這樣的一個理想幻境之中,都得到了某種程度的發洩。

前面第二章的部份曾經提過,雖然在女性主義者的努力之下,女性在各個方面獲得了比過去更多的機會可以發展自我。可是,就另一方面而言,由於社會的觀念並沒有隨之作相應的變動,家務負擔依舊被視為女性的天職,結果反而讓女性必須同時肩負家庭與職場的重任。女性主義高喊的平等,反而更進一步加重女性的負荷,使許多婦女身心俱疲。原本應該是自我發展的事業,卻成了「貼補家用」。因此,當家中有人需要長期看護、照顧之時,捨去這份「貼補家用」,以盡看護之責,往往成為婦女理所當然的付出。女性主義者的努力,使婦女漸漸有了自我的覺醒,但是,對現代女性而言,家庭(愛情)與自我之間的兩難卻成為一種新的困境,言情小說中所假設的愛情與自我的完滿,也不過是一種烏托邦的幻境,不過是一種自我宣洩罷了。

 

第二節、男色的呈現

在通俗文化的領域之中,與色情與暴力的結合似乎是無法逃脫的宿命,而通俗文化之所以容易引起爭議和批評,也正是因為如此。最常被拿來討論的,就是對教育所帶來的不良示範,認為將對兒童或是青少年的身心帶來不良的影響,更會敗壞風俗人心。持相反意見的自由派學者認為色情或是暴力的審查或禁絕,是一種對言論的自由的干預,尤其禁絕的尺度與標準向來是極難拿捏的。因此,站在一種捍衛言論自由的立場反對任何的審查或是禁止。反色情的女性主義者則是站在性別歧視的角度對色情提出嚴厲的批評,反反色情的女性主義者卻認為色情其實有助於情慾的解放,而性解放是女性解放的重要指標。於是,色情成為不同價值觀與意識型態相互角力的場所。[17]

隨著社會的整體開放,言情小說之中日漸辛辣的情慾描寫,在商業利益的考量之下成為一種必然的趨向。其中經常出現的模式,是男女主角在發生衝突之後,男主角為了「懲罰」女主角而以強迫或近似強暴的方式進行。而且,小說必然仔細的描寫女主角的「第一次經驗」,男主角總是以智者的角色,指導對性完全無知的女主角,安撫她因為疼痛而害怕、恐懼的情緒。一般的評論也都認為其中的性交仍舊複製著–––男人引導、啟蒙女人的模式,女人總是期待著男人的探索,挑起她的情慾,性的完成不是兩人的互動,而是一人帶動另一個人,女人在性交中呈現的是一種靜止和被動(似乎如此才有快感)。[18]女主角的被動性表現,使得她唯一的願望,是讓男人渴望她、支配她。而女人的欲望則被表現為使男人渴望她、喜愛她,並且滿足男人的需要。[19]小說中的女主角果真是完全被動與靜止的嗎(一個靜止的女性可以有快感嗎)?在性行為中女性被動的表現,一直是傳統觀念中的想法(或是要求),並不是只有在言情小說中的性交場景作如是安排,這是否暗示背後隱藏了一個值得探討的深層結構。或者,這些羅曼史的讀者,真的是「天生的笨蛋」或是「色情的被虐狂」?為什麼一個在小說之中表現精明能幹的聰明女主角必須要對性無知呢?此種的安排究竟代表著什麼意義?

更值得注意的是,小說喜歡的設定是兩人的一見鍾情。換言之,性的吸引力幾乎是在故事的一開始就存在了,只不過是彼此雙方都不願意承認。而男主角裸露的身體,結實的胸肌和大腿,都會使女主角產生無法抑遏的欲望,因此,小說中的女主角絕對不是完全的靜止與被動。小說尤其喜歡細細的描述在整個過程之中,雖然兩人之間的行為令她極為害羞,但是,她依然得到快感。女主角的行為表現雖然呈現出對與男主角之間的性感到懷疑、恐懼,但事實上兩人之間的性卻為她帶來了自己都不願意承認的快感,因此,當女主角用拒絕的態度說話時,男主角總愛帶著嘲諷的口氣:「妳的身體比妳的嘴巴老實多了。」或是「女人的不要就是要。」(奪愛狂龍,頁154159,芃羽,199811,禾揚)這一點令人不由得感到害怕,此種表象行為與內心感受之衝突,彷彿是在強化對強暴的迷思與對暴力脅迫的接受度。

在中國的歷史上,刻意描寫情色愛欲的小說也有相當多的數量,其表現的共通特性則是,雖然演繹了一段放縱的風流行徑,最後還是放辟邪淫退敗,社會規範獲勝。[20]即使書中的描寫是極盡煽情之能事,其最終依然必須表現一種逞惡揚善的道德教化作用。在傳統社會的禮教規範之下,男女情慾的作用,僅限於完成子嗣傳承的人倫大業,因此,如何操控與禁制,便是社會規範下的一項重要課題。在此種的道德規範要求之下,赤裸裸的情慾描寫必須要以道德教化的方式合理化。[21]因此,不合道德的情慾,必然受到嚴懲,於是便成為一種帶著道德說教面具的色情描寫。

相同的概念若是用來討論前述之表象行為與內心感受的衝突,可以發現一個極為有趣的現象。前面曾經談到,小說中的處女情結是中國貞操觀念所加諸於女性身上的一道緊箍咒,使得小說之中始終很難出現一個敢於面對自身欲望的現代女性。因此,小說中的女主角不論她在其他方面是否精明能幹,都必須要對性無知。如此,才能徹底的展現一個純真天使的形象,因為,一個對性有主動要求的女人會被視為蕩婦,而這種「主動出擊」的性格在過去是要受到處罰的。[22]即使男主角的魅力深深吸引了她,性的快感確實愉悅了她,也只能不斷的說不要,只能不斷的拒絕。因為,只有在對性無知、非自主的情況之下,女人的性快感才能夠被原諒,因為,那不是在一種自主的情況之下所發生的事件。換言之,此種畸胎的情慾書寫,並不是女人是「天生的笨蛋或是色情被虐狂」,而是在傳統父權對女性情慾的否定狀態之下,情慾的書寫如果戴上了一個假面具,可以減少與傳統價值觀的衝突。此表小說中的情慾書寫,為了向父權的魔咒低頭,而呈現出了一種畸胎的情慾書寫,此種情慾的書寫方式,似乎只是單純的複製了父權對女性的想法–––一個好女人不應該要求性的愉悅。但是其中的荒謬情境,卻徹底的暴露出女性所受到的壓抑,讓她不得不將自己變成了無知的色情受虐狂。也就是說,這是一種先進入異性戀父權中心,然後從事顛覆和破壞的方式。因此,小說中極為詳盡描述之女性在性行為中所獲得的愉悅和快感,就成了其中不可忽略的部份。尤其是男主角的肉體對女主角所造成的吸引力,使得基進女性主義所強調,在男女性關係中,始終如磐石堅固之主客關係有了鬆動的可能。

主要的關鍵是在於通俗文化或消費文化的領域之中,不論是以文字或是圖片,總是喜歡書寫女性的身體,女性的身體往往被物化為商品,成為男性的窺視/凝視點。因此,我們可以看到許多美女的圖案,或在文字上出現了大量對女性的描寫,諸如豐胸細腰、吹彈可破的肌膚、清純可人等等。這一些描寫,不是帶有官能的性質(豐胸細腰、吹彈可破的肌膚),就是將女性去性慾化(清純可人),使女性成為欲望的客體。

在《刁蠻情人》[23](夏娃,禾馬文化出版)之中,曾經出現一段很耐人尋味的情節。男主角周宇琛擁有一張比女性猶貌美十分的臉蛋,總是讓女主角唐貝兒看得目不轉睛。某回周宇琛在臥室準備更衣,毫不以依然在場的唐貝兒為意,就動手把上衣脫了。原本以為唐貝兒會尖叫害羞的離開,豈知她不但一點動靜都沒有,反將一雙不懷好意的眼看著周宇琛。周宇琛無奈的請她轉過身去或是用手把眼睛摀起來,唐貝兒用手摀著著眼睛,卻透過十指的縫隙偷看。周宇琛不悅的說一句:「看要付錢的。」唐貝兒卻立刻回答:「多少?我付。」周宇琛只好無奈的拿起衣服,躲進廁所換。唐貝兒不甘心的敲著廁所的門大喊:「我都答應付錢了,為什麼不讓我看」。

周宇琛所代表的,是傳統的父權觀念。由於女性所受到的教育認為,不論是看到異性的身體或是身體被異性看到,都是一種的損失,[24]因此他認為只要他脫去上衣女孩子就會主動避開,但是,這種對女性的「成見」卻使自己成為被窺視/凝視的客體對象;唐貝兒這位小說中的女性,則完全的化被動為主動,滋意的享受周宇琛美麗的臉蛋和胴體,從欲望的客體轉而成為欲望的主體。當周宇琛要求她用手摀著眼睛或轉過頭去時,她表面上(用手摀住眼睛)服從了父權的要求,卻以小動作的細微之處(從十指的縫隙偷看),對父權進行了反抗。周宇琛說:「看要付錢的。」原意是要逼使唐貝兒不再窺視,卻不但展現了資本主義父權將女人(人)的身體物化、消費化的思考模式,更將自己陷入了被消費(唐貝兒說要付錢)、被凝視的窘境之中。因此,他只好躲進廁所之中,以拒絕唐貝兒(女性)的凝視。小說之中所描述的女性,不但是欲望的主體,將男性的身體當作凝視的客體,更讓象徵父權的周宇琛一步步的節節退讓,躲進了廁所之中。當周宇琛躲進廁所之後,她還不死心的猛敲廁所門,要進行最後的逼近。

小說中的女主角在看見男主角赤裸的身體之時的臉紅心跳,其實已經暗示了她並不是單純的欲望客體,女主角對男主角所造成的影響力,經常使男主角不由自主的「失控」,其中便包含了性吸引力的部份。因此,她們在挑起欲望的過程之中也扮演了不可或缺的角色,所以,欲望的主/客之別便呈現出一種模糊不清的樣態。小說中仔細描寫性行為過程之中女主角的性快感,其實直接的表明了她不只是男性欲望的客體,其本身更具有情慾的主體性。唐貝兒摀住眼睛的十個手指,是父權對女性控制與壓抑的象徵,而唐貝兒卻利用十指(父權)間的縫隙,表面上服從父權,事實上卻是利用父權的縫隙對父權進行鬆動。正如唐貝兒對周宇琛的反抗,九0年代的言情小說也利用著許多細小的細節處理,對父權進行鬆動與顛覆。女性的情慾在父權壓抑的外殼之下,已經開始蠢蠢欲動,雖然表面上覆蓋的,是合於父權要求的無知貞潔烈女。小說之中大量俊美男性描寫表面上是為了滿足讀者的想像力,是為了產品的促銷,卻象徵著女性開始將男性的身體當作是一種消費、凝視的的對象。在閱讀或是創作過程之中的女性,不再以女性的欲望為羞恥,積極的把自己在父權社會之中被壓抑、否定的主體性,由欲望的客體而成為欲望的主體。

 

第三節、父權結構內的隱藏力量

通俗文化最常受到女性主義攻擊的,就是對於父權的複製與再現,從前面的論述之中,我們也的確看見小說中揮之不去的處女情結,再現了中國傳統中對女性從一而終的貞潔要求;女主角對性的無知,雖然不是徹底否定女性的情慾,卻也沒有抱持正面的肯定態度,甚至於有將女性「去性慾化」的嫌疑。事實上,所有的文化,包括嚴肅的菁英文化,都很難擺脫掉父權的影響。通俗文化的內容,更往往是大量主流論述的一種複製,甚至是代言。言情小說身處於如此龐大的權力系統之中,自然也是無所遁逃的。

不過,父權的力量固然強大而嚴密,卻無法不留縫隙。小說中固然有處女情結,固然有對性無知的女主角,卻也詳細的描述男主角動人的容貌與身材,如何讓女主角無法自己,其中的色情描寫,雖然讓女主角成為「無知的色情受虐狂」,可是其對女性感受鉅細靡遺的敘述,卻讓女性的情慾有了一個出口。這一些在父權所張的大網中,拼命尋找縫隙,展露自我的部份,才是面對通俗文學時最值得注意的部份。

言情小說中的女主角,都逃不過戀愛、結婚以及生子的命運。對傳統的觀念而言,獲得美好的婚姻,是一個女人最大的成就與滿足,結婚生子甚至被視為是一種女性的天職。在《搶來的新娘》之中,君綺羅假扮成父親的私生子君非凡,展現一如其名的非凡能力,除了是因為要替無子的老父分憂解勞之外,她並不想嫁人,並不想附屬於另一個人而失去自我,因此,不論耶律烈如何的愛她,她仍堅持不願動心,可是,故事的最後,君綺羅依然嫁給耶律烈,沒有成為君家的繼承人,也沒有發揮她在商業上的才華。更有甚者,她生下了一對雙生子,為君家與耶律家同時留下了後代。《花龍戲鳳》中的柳寄幽一心一意的想出家或是終身不嫁,想要逃開「家」對一個女人的束縛與不平等要求。可是,她不但沒有逃開,反而嫁給集所有權力於一身,至高無上的「皇帝」,成為眾多服侍他的女人之一,更為他生下了最佳的皇位繼承人,雖然他讓她如願的遠離後宮居住於「冬煦別業」。

君綺羅與柳寄幽在小說中的形象,都是敢於爭取,突破傳統的,而且也非常的瞭解一個女人在愛情的場域之中,可以得到的東西太少了,因此都準備放棄一個女人的天職,企圖藉由放棄其他種種而得以保留卑微的自我。可是,作者為她們所安排的生命歷程,卻完全是一個女人的「必經歷程」––––戀愛、結婚、生(兒)子。小說的安排,不再僅僅是公主終於嫁給王子,而是公主終於為王子生下了小王子。除了完整的女性歷程之外,還有前面曾經提到過的,對女性貞節的要求,影響之所及,甚至於在男同性戀的題材之中,也不忘記對於被女性化的一方有從一而終的要求。

我們可以發現,小說慣用的題材有一項共通的特性,那就是儘可能不去逾越父權價值要求下所能夠允許的範圍。正如女主角必然命定的要與男主角相遇、相知、相戀,言情小說的書寫,也自我設限的畫出一道保護的圍籬,而這一套保護的圍籬,正是父權觀念的諸多價值體系。這些種種父權社會對女性的不合理要求,卻一再的於小說之中搬演著,在在都無法否認父權在言情小說之中所佔有的重要位置。可是,前面的論述之中,卻曾經強調過言情小說佔據了一個邊緣的位置,對父權中心進行挑釁。事實上,所有的文化,包括嚴肅的菁英文化,都很難擺脫調父權的影響。通俗文化的內容,更往往是大量主流論述的一種複製,甚至是代言。言情小說身處於如此龐大的權力系統之中,自然也是無所遁逃的。因此,處理小說的時候就會成為一個無法迴避的問題。

事實上如果仔細的加以思考,可以發現這種複製父權觀念的內容隱隱的透露出一些頗值得深思的訊息。傳宗接代一直被視為一件重要任務,它甚至被認為是中國人的一種宗教信仰,不論王公貴族或是平民百姓,皆不計代價的的生養後代。[25]所謂「不孝有三,無後為大」,在子傳父姓的觀念之下,使得女性承受極大的「生子」壓力,甚至因此形成古代的「溺嬰」以及現在的墮女嬰的不合理現象。[26]小說中喜歡讓女主角生下兒子的安排,可以說重新的讓女性在小說中成為子嗣的「生產工具」,但是,反過來看,正好也呈顯了女性的一種焦慮––––生兒子的焦慮。因為,女性在父權家庭所所扮演的最重要角色還是生下兒子完成傳宗接代的使命,婦女必須生下兒子,否則地位低人一等,不但遭人歧視,甚至列為「七出」之一,因此,婦女必須利用各種機會,除了敬神求子之外,還施以求子巫術,早日實踐作妻子的義務。[27]這種性別的歧視,使得中國的男女人口分佈,一直維持男遠高於女的情況。[28]從前面的內容之中可以發現處女情結與讓女主角完成婚媾、生子之天職,其實適度的反應了女性在父權社會之中的焦慮,以異性戀婚媾的主要情節則避開了父權社會的禁忌。

在小說的結構性作用之下,柳寄幽完成了她準備要放棄的「天職」,終於成了一位母親,為皇室生下了資質最佳的繼承人。但是,不可忽略的是她在這期間所做的抗爭與努力。柳寄幽看見太多女性––––包括父兄的小妾與自己的姊姊在一個家中所必須面對的不平等待遇,太瞭解一個女人在付出感情之後所做的自我犧牲將換來何種代價,因此,她拒絕讓自己陷入感情之中,卻因此引來龍天運強大的征服欲望。龍天運是皇帝,正是父權中最具力量的征服者,拒絕進入象徵父權的「家」的柳寄幽,在面對這名征服者的時候,依然拒絕交出自己的心,即使他所擁有的力量使她沒有太多的反抗資源。但是,她以她聰慧的語言,讓最據權威的人莫可奈何的挫敗。

或許身處於父權的中心位置內,就權力結構而言,她無能為力,她無法違抗聖旨,但是,她的聰明讓她掌握語言的力量,藉著此種語言的力量,不但清楚的表達了女性在整個社會結構之中所受到的壓迫與不平等待遇,更讓她如願的遠離後宮,拒絕被封為貴妃,始終保持著一個邊緣的位置,更征服了象徵父權中無上權威的帝王。除此之外,古代中國對女性要求的「婦德」,其所強調的是婦女在家庭中的附屬地位與服務性質,個人的主體不僅不受重視,更有意的被壓抑、限制。而才智卻是表彰自我,煥顯主體的重要標記,也是所謂重要的表徵之一,漢末鑑識家之只論才性,不問命運,對促進個人意識之發展方面亦極具作用。[29]梅家玲在針對《世說新語》〈賢媛篇〉中的女性風貌進行討論時曾經論及,其中對聰明敏捷、辯才無礙之女性的讚美,其實已經是一種對傳統「婦德」要求女性貞順的一種突破,其言行有別出於傳統處,也不乏是女性自我主體的一種呈現。[30]柳寄幽對龍天運的反抗,不僅是一種自我主體的展現,更是一種對於父權的大膽挑釁。

小說給了女主角一個完整的「女性經歷」,完成戀愛、結婚、生子的「女性義務」,則是給了柳寄幽一個穩固批判立場,讓柳寄幽或是任穎這些特立獨行的女子在批判父權的時候,不會遭致「酸葡萄」的譏諷。舉例來說,任穎裝扮成人盡可夫的花瓶女,戲弄了花花公子的樓逢堂。當樓逢堂指責任穎毫無貞操觀,不允許任穎與他有肉體關係的同時,再與其他男人尋歡作樂之時,也很清楚的展現了一個父權觀念對女性貞操要求的不合理性與不平等性。樓逢堂仗著自己的權勢與美貌,不斷的玩弄女性,卻可以坦坦蕩蕩的指責任穎,因為,即使兩個人做了相同的事,卻由於性別的差異,使得樓逢堂的行為可以被原諒,而容貌與地位的優勢,更使得他的行為完全被合理化––––他有絕佳的條件足以成為一名花花公子。

故事的後半部樓逢堂不由自主的愛上了任穎,可是他卻厭惡自己竟然愛上了一個不貞潔,甚至是「用來玩」的女人。樓逢堂的矛盾心境,很明顯的披露了一個典型的父權心態。一個不貞潔的女人,或者說對性有自主要求的女人,是沒有價值的,是不值得愛的。只有純真無欲的,對性無知的小女人,才可以讓男人悔悟、感動,從此從一而終。一個不貞潔的女人,不可以獲得幸福,她只能夠因為她的「隨便」而不斷的沈淪,不斷的腐化,終於自取滅亡,得到一個她應該有的下場。

小說最弔詭的地方,是任穎從頭到尾只有樓逢堂一個男人,可是,樓逢堂卻從來不知道,這種的設定令人感到頗為可惜,假若任穎是一個真的花瓶女而不是裝扮的,那麼,就女性的情慾解放來說,會是一個相當大的突破,女性可以自由的選擇要不要性,要和誰有性關係,卻不必擔負社會上的道德要求。可是,從另一個角度來說,卻讓小說中對兩性的不平等控訴缺乏了一個穩固的基礎。前面在提到樓逢堂以花花公子的身份指責任穎的不貞潔,顯示出了一種荒謬。任穎若是一個實質的花瓶女,那麼,小說中對父權不平等要求的指責,就會陷入同樣的僵局––––既然她不是貞潔烈女,也同樣的沒有資格指責樓逢堂的行為,而上述的指控也不過是任穎讓自己的行為合理化的辯解。

同樣的,讓女主角貞潔的從一而終,讓女主角完成傳宗接代的義務,完全不去碰觸父權的禁忌。從某一種角度來看,是言情小說的一種自我設限,讓父權的框架緊緊的箍住女性自我的發展腳步。可是,如果換一種立場思考,卻可以發現,當女性完全符合父權的要求之時,小說中所有對父權的挑釁,都可以有一個堅定、穩固而不受質疑的立場,正如作者讓任穎在沒有機會的情況下保住了那一層薄膜,讓任穎無法成為實質的花瓶女,卻也讓她有一個無法動搖的立場,去指控樓逢堂,指控父權的不公與壓迫。樓逢堂的不知情,是他所象徵的父權的一次妥協,讓一個「不貞潔」的女人,獲得了一個男人的真愛,讓一個女人在獲得愛情與婚姻的同時,也保有了她的自我、自由。

言情小說的處境,或許和柳寄幽頗有相近之處。在面對市場的強大壓力之下,言情小說很難做出真正離經叛道的內容結構,更無法明目張膽的向父權宣戰,因此,只好從細節入手。利用細節不顯眼的特性,躲在大結構父權框架的保護之下,翻動一場浪花,攪亂看似平靜的水面鏡。身處於父權壓抑的現實社會之中,言情小說要能完全擺脫父權的陰影,建構出女性能夠完全自主的烏托邦社會,似乎是有點強人所難。不過,即使是複製了父權社會對女性的要求,也可以藉著一些荒謬情境的設定,透顯出父權社會對女性不合理的壓迫。藉由解析女性在此種壓迫之下所採取的自保策略,更能夠彰顯出女性所受到的壓抑與傷害。

 


[1] 參見Alison Assier著,張娟芬譯〈女人的色情–––評羅曼史小說〉,收於「婦女新知」110期,19917月,頁18-19

[2]John G. Cawelti Adventure,Mystery,and Romance,9The University of Chicago出版。

[3] Tania Modleski Loving with a Vengeance,頁35-58

[4] 林芳玫,《解讀瓊瑤愛情王國》,頁79

[5] 同上,頁151-152

[6] 同上,頁227

[7] 收於《女權主義文學理論》,瑪麗˙伊格爾頓所編,頁240-250,湖南文藝出版社出版,19892月。

[8] 同上,頁243

[9] 艾麗森˙萊特,《回歸曼德利–––羅曼司小說、女性性慾和階級》,頁251-262。收於《女權主義文學理論》,瑪麗˙伊格爾頓所編,湖南文藝出版社出版,19892月。

[10] 林芳玫,《解讀瓊瑤愛情王國》,頁212-238,時報出版社,19948月。

[11] Tania Modleski Loving with a Vengeance,頁46-47

[12] 參閱李仕芬〈至死不渝?–––女作家的愛情神話〉「聯合文學」第十四卷第四期,頁118-126。以及〈軟弱與挫敗––––女性小說中的男性〉「聯合文學」第十四卷第五期,頁161-169

[13] Tania Modleski Loving with a Vengeance,頁35-58

[14] 同上註,頁41

[15] 渥倫˙法若,《解放男性》,頁63-82,婦女新知基金會出版,198711月。

[16] 參見詹明信著,王逢振等譯,〈大眾文化的具體化和烏托邦〉,收於《快感:文化與政治》,中國社會科學出版社,19983月,頁255

[17] 參見林方玫《色情研究:從言論自由到符號擬象》,女書文化事業有限公司出版,19997月,頁22。以及羅絲瑪莉˙佟恩著,刁筱華譯《女性主義思潮》,時報出版社,199611月初版,頁189-209

[18] 參見小希〈女人的性愛寶典–––羅曼史中的性〉,收於「婦女新知」126期,199211月,頁13-14

[19] Alison Assier著,張娟芬譯〈女人的色情––––評羅曼史小說〉,收於「婦女新知」110期,19917月,頁18-19

[20] 參見韓南著,水晶譯〈中國愛欲小說初探〉,收於「聯合文學」第四卷第十一期,19889月,頁17-27

[21] 參見許建平〈明清小說人欲表現特徵及其嬗變〉,收於「河南師範大學學報社會科學版」,19992月。

[22] 陳光興在〈切掉父權的命根子–––解構色情文化〉(聯合文學第七卷第十一期,頁153-15519919月)一文中曾經談到,傳統已婚婦女的偷情,會被綁上石頭沈入河底,及根本的內在邏輯就是對女性的綁鎖,「女性偷情」的顛覆性則是在於主動尋找需求。換言之,女性的主動需求在過去是被視為不道德的。

[23] 《刁蠻情人》之故事梗概:唐貝兒在不知情的情況下繼承了日本「天野組」一百億美元的財富,可是,因為唐貝兒的個性難纏,因此假意欺騙她周宇琛有危險需要保護,讓她待在周宇琛身邊,周宇琛也漸漸發現,真正有危險的人不是他,故事的最後,是唐貝兒平安的熬過的三個月的期限,順利繼承,並與周宇琛結婚婚後才發現,這竟是周母與其他損友的刻意安排與陷害。

[24] 何春蕤稱之為「情慾的賺賠邏輯」,參見《豪爽女人》,皇冠出版社,19946月,頁11-26

[25] 參見李銀河著《生育與中國村落文化》,頁110-128,牛津大學出版社,1993

[26] 參見劉毓秀〈男人的法律,男人的「國」「家」:〈民法親屬編〉的意識型態分析〉收於《台灣婦女處境白皮書:1995年》,頁37-92,時報出版社,1995101日。

[27] 參見宋兆麟《中國生育˙性˙巫術》,頁349-389,漢忠文化事業股份有限公司,19979月。

[28] 參見行龍《人口問題與近代社會》,頁190-201,南天書局出版,19981月。根據他的研究,清末時人口的男女比,約在121.7100,也就是每100名女性則有121名男性,其中最高的北京和江蘇句容縣,竟達到199100的地步。最主要的原因還是因為女性被視為「生產」工具,並沒有基本的人權可言。

[29] 有關於「才性」與「個人自覺」之說,參見余英時《中國知識階層史論》,頁231-275,聯經出版社,19808月。

[30] 參見梅家玲「依違於婦德與才性之間:《世說新語》〈賢媛篇〉的女性風貌」,收於《古典文學與性別研究》,頁129-166,里仁書局出版,19979月初版。

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