作 家 座 談
創作之路-蔡素芬

         蔡素芬:我和淡江大學的淵源蠻深的,除了本身是淡江中文系出身之外,在淡江四年,對我而言,更是創作上一個轉累點。高中時即熱愛文藝創作的我,憑著多一點的閱讀經驗,寫過一些新詩和散文,也寫過小說,不過這都是遊戲之作。直到修習了王文進教授的文學概論後,才真正開始有了強烈的寫作動機,認真地去思考一篇小說該如何寫。藉由課堂上的討論,我了解到一篇好的小說該具有什麼條件,然而,仍有經驗上的不足,使得寫作功力不夠。即知道什麼樣的體裁值得探討,卻不知如何處理。我便是在一邊思索中一邊從事創作的。
         淡江校園內的五虎岡文學獎,我參加了兩次,兩次都得了獎。讓我大開眼界的是在決選會議中,你可以看到很多名作家對作品的評論,或和他們直接對話。那時文藝創作社邀請作家宋澤來分析五虎岡文學獎的得獎作品,後來我輾轉得知他對我的評價很高,甚至預言我將來應頗有成就。或許是很早就得獎的原因,加上又是中文系出身,讀的每一部古籍均是經典之作,現代文學課上的均亦是上上之選,造成我惜字如金,於是在寫作量方面並不多。其實,在能創作時儘量創作,很多潛力應該會被激發出來。只是在對題材不夠感動,或者在某一心態尚未調適好之前,我也不願去寫。這可牽扯到另一個問題﹔即計劃性寫作或等靈感寫作。計劃性寫作是強迫自己每天寫多少字,而後者則是等待靈光乍現。其實這可以自我訓練,當你有連載壓力時,什麼鬼東西都寫得出來。我有兩本書便是在一邊連載一邊寫的情形下完成的,然而,這種方式的緩衝很短,預設可以達到九十分的作品,往往由於連載的壓力而只達到七十分,這時只能自我妥協。可惜的是沒有較長的時間來修改或沉澱一段時日再去修改作品的空間。不過修改並沒有那麼容易。在創作之初,我們已有一個思想架構在那,修改等於拆散。好比做一件衣服,一個板形打好了,只要剪裁下來車縫拼剪就行,而改衣服便困難許多,拆解後還要再修飾,這裡少了一公分,那裡多一公分的。寫小說尤其困難在於其中的對話,增刪均會影響其前後文結構及情節發展。從這可看出,一個好的嚴謹的作者應該要使其對話無半句冗語贅詞,因此,若一部小說寫了八成,從百分之五十處修改,等於後面全部要重寫。朱天文《荒人手記》的序中提到,寫《荒人手記》之前,寫了《日神的女兒》大約有三、五萬字,可是寫得不滿意,要修改相當費工,不如放掉重新寫。
         小說作者也可以說是詩人。有人說小說語言是最透明的,我卻覺得小說的形式可以不斷被突破。很多作家包括高行建都曾認為,現在小說的形式已不太能回到過去對小說的觀念,而須重新詮釋。卡爾維諾便在《如果在冬夜,一個旅人》中,不斷質疑、挑戰小說的寫作方式。很多人寫小說之初太著重於技巧,反而會被定型或阻礙了原有才華的發展。駱以軍在這幾年的表現不錯,不過在他早期作品中可以看到張大春的影子。每個人都會經歷一段模仿期,然而有資歷的作者,應能找到自己的寫作方式、語言。張瀛太早期作品予人一種穿不對尺碼的鞋,走起路來彆彆扭扭的感覺,可是在近作《西藏愛人》中,他找到了屬於自己的文字語言。
         再回到我的經歷,大學裡所學的一些理論對我早期創作確實有些影響,所以對文學採比較嚴肅的態度。畢業後有一個機會到美國四年,由於他只有四百年的歷史,歷史包袱輕,一切講求快速、舒適,這樣的價值觀在我乍到之初有不小衝擊。國外四年,陸陸續續寫了一些短篇和中篇小說,短篇集成《告別孤寂》,中篇則參加聯合文學小說新人獎,得了推薦獎。在美國四年最大的收穫是英文進步快速。回國後我翻譯了三本書,翻完第二本書後,我寫了《鹽田兒女》。翻譯不是件容易的事,在翻譯過程中,語法、修辭都會影響譯文的流暢,而且,翻譯等於是在copy原作,只是用不同的語言再重複,所以便決定從事自己的創作。寫作《鹽田兒女》的一個半月裡,我專心在家從事寫作,浸淫在小說裡的情緒裡,原全忘了時序,甚至有七天的失眠紀錄,所以,為了治好失眠,我開始上班。不過,這使得我對其他的作品投入度有明顯的差別。我認為在某個年紀之前,應累積足夠的社會經驗,然後,再隱居起來好好從事創作。這便是我如此佩服詩人洛夫在七十歲還能寫說三千多行的長詩,如此精神真的令人敬佩。法國作家莒哈絲的《情人》亦是她在七十歲時回憶十五、六歲一段情事之作,《情人》一書使得莒哈絲一夕成名、致富,然而她還是能繼續她不變的寫作習慣。
         第一次接觸張愛玲的作品是在大學,很多同學在高中就已讀過,只當作消遣,沒經過導讀。讀過評論再去了解的優缺,其實是相當諷刺的。好的作品當是多數人閱讀後有了共鳴,然後了解其優點。不過,這可能是閱讀習慣改變之故。張愛玲作品中對上海十里洋場的描摹,或許不那麼能契合當今青少年人的胃口。張愛玲好的作品多是在二十三歲左右所寫,《半生緣》則為居美時所作,後來息筆好一陣子,到去世的前幾年才出了一本《對照記》七十多歲還能保有年輕時的筆調,讓我很感動,只是那時出版社並沒大幅刊登預告,讓我覺得惋惜。這本《對照記》是張從老相片談他的家族,對張迷而言,是相當珍貴且重要的資料。喜歡張愛玲的人很多,有她的影子的人也很多,鍾曉揚的《愛妻》就有很濃的張式風格,只是技巧、形式可以模仿,張愛玲描寫複雜人性那種冷調精神,卻是旁人無法學的。每個階段喜歡的作者都會不同,以前並不會留意洛夫的我,在一次因緣際會下讀了他的詩,感動到熱淚盈眶,於是,我開始對詩著迷。
         再提到創作時的精神狀態,海明威《流動的饗宴》是巴黎生活的回憶錄,從此書可一窺他的生活記事,然而每一篇章的重心都離不開寫作,似乎每一件事都能引起他對寫作的欲念。即使旅居巴黎的生活拮据,他對生活的要求卻是能否維持寫作。及至晚年他的精神處於相當不穩定的狀態,甚至最後舉槍結束了自己生命。寫作是種私密且孤單的心靈活動,所以創作是需要有勇氣並且樂在其中才行,我個人即是如此。
Q:《告別孤寂》中的<工地阿給>的妻子和《姊妹書》的姊姊很像。
A:沒錯!這兩個人物其實是同一人,只是在《姊妹書》中我做了較多的發揮。
Q:<謬>和《告別孤寂》中其他篇很不一樣,然而我不太能了解主人翁發瘋的
真正原因為何?在您的作品中似乎著墨許多進入婚姻的女性處境?
A:我對現實中女性在婚姻中不斷被壓抑、剝奪感到不平,《姊妹書》中的妹妹
雖毅然決然的離開家庭放棄婚姻,然而未來對她仍是未知。我雖想討論女性
進入婚姻的遭遇,可惜文本中的力度還是不夠。至於<謬>篇中結局的處
理,可能是當時年紀尚輕,對主人翁發瘋原因交代的不夠有力。
Q:與現代新生代女作家如朱國珍等最大不同在哪?
A:每個作者都有其寫作方式、風格,除了《橄欖樹》以外,所寫的人物都較為成熟,如大學時代所寫的<一夕情>談的是黃昏之戀,文字也相當老成,致使有人讀了《鹽田兒女》後,以為我應當有點年紀。至於寫作特色,我並不是相當在意。
Q:當代女作家有大量的情慾書寫,相較之下,您的作品似乎含蓄許多,這和個性有關嗎?
A:大學時即有同學讀了作品後反映,我似乎是二、三O年代的人,這或許和我閱讀經驗有關,我從小就讀很多古典小說,或多或少受其影響。情慾書寫的方式可以很大膽腥羶,也可以很藝術,感官與文學之間是有美學存在的,如果我來寫,定會著重美學的部分,但並非唯美寫法而是真正能讓人讀了很有感覺。
Q:《鹽田兒女》中提到一個老兵,可是在書中對他的著墨卻很少?
A:《鹽田兒女》想表達的是一個村莊從興盛到沒落,老兵角色的安排是想藉由一個外省人,冷靜觀察者的角度來看本省村莊的沒落,可是後來為了要趕在聯合報截稿日交稿,衝太快致使後半部變成以兩個年輕人的愛情為主。原本我還想若沒得獎再修改,可是沒能如願,而第五章原打算讓他們私生子相認,卻沒能來得及寫。一次接受記者專訪時提到,沒想到馬上見報,導致我又寫了第二部《橄欖樹》。其實那時很想脫離《鹽》小說中的情緒,因為我寫每本書時的精神都相當投入,不過那時還是先寫了《姊妹書》,一年半後才動筆寫《鹽田兒女》第二部。《橄欖樹》以校園生活為敘述背景,並選定我熟悉的淡江大學為背景,只是我所熟知的淡江和你們所知的相差甚多,現在的總館,以前是老師宿舍,旁邊還有果樹,我以前曾和同學偷摘過(笑)。
Q:從《鹽田兒女》到《台北車站》是否可說成由鄉土文學到都市文學的轉化,或是您對「鄉土」、「都市」的定義與評論家不同?
A:批評家有其主觀意見,加上用功與否會影響到他的評論。我一直害怕被歸類在鄉土文學作家,因為我關心的題材很多,只是在寫作先後有所斟酌取捨,而《鹽》的名氣很響,於是有人把我歸為鄉土文學作家一類,其實我對鄉土的了解遠不如都市深。我的文字風格其實是依題材而定的。
Q:從早期的《鹽田兒女》、《姊妹書》、《橄欖樹》到《台北車站》,似乎都有地緣性,而其中又都和「出走」這個主題有關?
A:每一個故事背景都有其地理環境,這因素往往影響小說中人物的性格和思維,黃春明的<魚>即是一例。我一直都將地域性和生命情境中的漂泊性格反覆訴說。成長過程中,從鄉村到都市,無論是離家求學或工作,這種游移使現代人並不那麼安土重遷,這想法可能是受我到美國四年的影響,尤其現代交通工具發達,所以你會發現我小說中的人物一直不斷出走。其實,現在傳播媒體、交通都很發達,地域觀已不是那麼深了。所謂國族觀念,在我看來應提昇以宏觀的「人」來看待,我們愛國,其實是因為生長於斯,對土地、人都有情感上的依賴。
Q:作者在面對大眾所普遍接受的寫作風格時,取捨之間是否會違背原創旨意?
A:每個作者於創作之先應會自我定位,或許會選擇市場多數所接受的,或選擇沉浸在自己創作世界裡,不在乎市場,卻擁有少數的精英讀者,當然,這前提是作者的程度,而媒體力量也是影響之一。(座談紀錄:邱靜慧)

 

       

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